Przypadający na drugą połowę XIX wieku boom muzealny powołał do życia nowy rodzaj instytucji filantropijnych. Organizacje te – służąc abstrakcyjnie pojętej idei sztuki oraz nowoczesnemu, demokratycznemu społeczeństwu – poprzez donacje na rzecz miejskich lub państwowych zbiorów zapewnić miały stały rozwój publicznych kolekcji. Drugi cel realizował się dzięki uwznioślającemu, ale racjonalizowanemu „w kręgu przyjaciół” kontaktowi z kulturą. Było nim rozprzestrzenianie kosmopolitycznych, ponadlokalnych zainteresowań na coraz szersze kręgi miłośników piękna.

Wzorcowe towarzystwo przyjaciół powstało w 1870 roku przy nowojorskim Metropolitan Museum of Art. Liczba członków – dzielących się w zależności od wpłacanych składek na kategorie Annual-, Sustaining-, Fellowship Members, Fellows for Life oraz -in Perpetuity – w czwartej dekadzie jego istnienia wynosiła już ponad trzy tysiące. Podobne organizacje założono w Amsterdamie (Vereeniging „Rembrandt”, 1883), Paryżu (Amis du Louvre, 1897) i Londynie (National Art Collections Fund, 1903). O ile w Stanach Zjednoczonych większość kolekcji pozostawała w gestii prywatnych mecenasów, w Niemczech zarząd nad większością dużych muzeów objęły magistraty i państwo. Ogromną rolę w rozkwicie kolekcjonerstwa i wystawiennictwa w złotej erze grynderskiej oraz na przełomie XIX i XX stulecia odegrali stojący na czele instytucji urzędnicy. To także im przypadło zadanie umiejętnego, dyplomatycznego – ale też znacznie bardziej stanowczego niż w Ameryce – kształtowania gustów donatorów, co wkrótce zaowocowało zbudowaniem najwybitniejszych w świecie zbiorów o międzynarodowym zasięgu.

Dekadę po mieszkańcach Nowego Jorku rozbudziła się burżuazja Lubeki. Powołując Towarzystwo Przyjaciół Sztuki (Verein der Kunstfreunde, 1880), uczyniła pierwszy krok w związaniu prywatnego kapitału z instytucją muzealną. Jej śladem poszli mniej majętni krefeldczycy (Museumsverein, 1883) oraz zamożna arystokracja Bremy (Museumsverein, 1883). Pierwsze nowoczesne i porównywalne do nowojorskiego środowisko miłośników sztuki skupiło berlińskie Muzeum im. Cesarza Fryderyka (Kaiser-Friedrich-Museumsverein, 1897), stając się, dzięki staraniom Wilhelma von Bodego, punktem odniesienia dla większości niemieckich organizacji tego typu. Wybitny historyk sztuki, za sprawą silnej polityki zarządzania stołecznymi kolekcjami państwowymi, zyskał sobie miano „kondotiera muzealnego” lub „Bismarcka Muzeów Berlińskich”. Celem „jego” towarzystwa było pozyskiwanie dzieł – głównie sztuki dawnej – z rąk prywatnych, ale także środków na zakup kolejnych, powszechnie udostępnianych w kilku gmachach na Wyspie Muzealnej. W nabywaniu sztuki nowszej celowali doradzający filantropom dyrektorzy kolejnych placówek: w berlińskiej Galerii Narodowej dawny asystent Bodego Hugo von Tschudi, jego następca, czynny wcześniej we Frankfurcie nad Menem, Ludwig Justi, czy stojący na czele hamburskiej Kunsthalle Alfred Lichtwark.

Wszyscy przykładali ogromną wagę do misji edukacyjnej, co w wypadku kontaktu z dziełami artystów współczesnych lub klasyków nowoczesności stanowiło jedyną drogę do oswojenia publiczności z najnowszymi tendencjami artystycznymi. Podobne zadania postawił sobie dyrektor Muzeum Miejskiego w Szczecinie doktor Walter Riezler – z wykształcenia archeolog klasyczny, zyskujący sławę jako interpretator malarstwa i rzeźby XIX-wiecznych prekursorów awangardy oraz teoretyk rzemiosła i wzornictwa przemysłowego. Szczecińskie zbiory tworzyły wówczas liczne przekazy miejscowej burżuazji, w przeważającej mierze odzwierciedlające jej konserwatywny gust i zdewaluowane w nowoczesnej muzeologii koncepcje kolekcjonerskie. Wizja Riezlera, wobec niewielkiej liczby wybitnych oryginałów sztuki dawnej, zmierzała do rozwijania popularyzowanego przez Justiego typu „muzeum żyjących” (Museum der Lebenden), a więc osadzonej we własnej, XIX-wiecznej tradycji galerii sztuki współczesnej. To trudne zadanie pomogły wdrażać prywatne fundacje oraz, przynajmniej w pierwszej fazie swego istnienia, Szczecińskie Towarzystwo Muzealne (Stettiner Museumsverein), zawiązane już 3 lutego 1911 roku – dziesięć miesięcy od zatrudnienia Riezlera oraz ponad dwa lata przed otwarciem gmachu muzealnego wznoszonego na Tarasie Hakena (Hakenterrasse).

Prężny dyrektor, świadomy roli nowoczesnej identyfikacji wizualnej, w imieniu nadburmistrza zlecił rozesłanie zaproszeń na spotkanie agitacyjne do kilkuset organizacji i osób prywatnych – złożone czerwoną, „mediewalną” antykwą projektu Waltera Tiemanna. 15 stycznia 1911 roku, w auli nowej szkoły im. Ottona von Bismarcka, wybrzmiały rewolucyjne postulaty Riezlera wtórowane zachęcającą odezwą założycielską najpotężniejszego spośród konserwatywnych mecenasów – zoologa, przedsiębiorcy i miejskiego radcy doktora Heinricha Dohrna. Opór przyszłych darczyńców starano się przełamać zapewnieniami o obiektywnych kryteriach towarzyszących planowanym zakupom. Dyrektor, składając lub opiniując propozycję nabycia dzieł, zalecał i gwarantował wyzbycie się osobistych predylekcji, zerwanie układów lokalnych koterii oraz ograniczenie do poszukiwań artystycznych cech typowych dla reprezentowanej epoki. Wzorem formalnym stał się oczywiście statut berlińskiego Towarzystwa Muzeum im. Cesarza Fryderyka. Osobistą inspirację Riezler czerpał z działalności muzeum Folkwang w Essen i Kunsthalle w Mannheim, które kolekcjonowały arcydzieła współczesności, a także instytucji w podobnych do Szczecina pod względem kupieckiego charakteru miastach nadreńskich: Kolonii (Wallraf-Richartz-Museum), Elberfeld (Stadtmuseum Elberfeld) i Barmen (Kaiser-Wilhelm-und-Friedrich-Ruhmeshalle).

Akces do szczecińskiego towarzystwa oraz przedłużenie członkostwa na kolejny rok następowały po wpłacie minimalnej kwoty 20 marek, co w przeliczeniu na dzisiejszą siłę nabywczą pieniądza równało się około 80 euro. Ponadto zachęcano – w zamian lub oprócz owych datków – do jednorazowych przekazów wysokości 1000 marek, co zapewniało filantropowi dożywotnią przynależność do organizacji. Jej działalność corocznymi dotacjami wspierał także magistrat; w zależności od sytuacji gospodarczej były to kwoty od 500 do 1000 marek. Towarzystwo, reprezentowane przez wybierany co trzy lata zarząd, liczyło początkowo 156 członków, funkcję prezesa objął Dohrn, a sekretarza Riezler. Wielki sukces tego ostatniego stanowiło przekonanie fundatorów do pierwszego spektakularnego zakupu klasycznego już przykładu nowoczesności – obrazu Aleja pod Arles Vincenta van Gogha. Na kwotę 10 800 marek wyasygnowano dotację z budżetu miasta, do której dołożyło się trzech prywatnych darczyńców. Szczecińskie Towarzystwo Muzealne przekazało na ten cel sumę 3000 marek.

W 1913 roku zbiory towarzystwa zdeponowane w Muzeum Miejskim poszerzyły się między innymi o płótno Chłopiec z psem autorstwa barbizończyka Narcisse’a Virgilia Díaza de la Peñy (610 franków) oraz dyplomową pracę Biegacz młodego monachijskiego rzeźbiarza Hermanna Bleekera (3500 marek). Opłatę za obraz Czarna maska niemieckiego impresjonisty Lovisa Corintha organizacja rozbiła na dwie raty, uiszczone w latach 1913 (4500 marek) i 1914 (2650 marek). Grono miłośników liczyło wtedy 186 członków, a na jego czele stał lekarz chirurg, profesor Heinrich Haeckel. Od tego momentu zapał szczecinian sukcesywnie topniał, Riezler zaś staczać musiał coraz większe bitwy o miejsce dla sztuki współczesnej w muzealnych salach. Dzięki jego staraniom na początku lat 20. własnością towarzystwa stały się obrazy Lyonela Feiningera Kościół wiejski (7000 marek) i Alexandra Kanoldta Martwa natura (6000 marek) oraz statuetka Karla Albikera Akt (550 marek). W aurze skandalu Riezlerowi udało się także przeprowadzić zakup drewnianego Krucyfiksu wiodącego ekspresjonisty Ludwiga Giesa, który w ciągu dekady, aż do objęcia władzy przez nazistów w 1933 roku, prezentowano w sali kopułowej muzeum. Owa praca – nabyta z funduszy towarzystwa za kwotę 2 000 000 inflacyjnych marek – stała się dla hitlerowskich teoretyków paradnym przykładem zwyrodnienia kultury czasu Republiki Weimarskiej, natomiast dziś wspominana jest jako arcydzieło międzywojennej awangardy. Wspominana, gdyż najprawdopodobniej uległa zniszczeniu podczas bombardowań berlińskiego magazynu, w którym została ostatecznie złożona.

W późniejszym okresie – od drugiej połowy lat 20. do zawieszenia działalności podczas drugiej wojny światowej – towarzystwo wspierało przede wszystkim organizację wystaw, a nabywanie wybranych eksponatów finansowały poszczególne fundacje. Szczecinianie obejrzeć mogli między innymi dzieła Honoré Daumiera i Paula Gavarniego (1926), prace członków Berlińskiej Wolnej Secesji (1927), Ericha Heckla (1928), Käthe Kollwitz (1929) oraz Emila Noldego (1930). Riezler często dawał wyraz swojej bezsilności wobec ograniczania się członków do wpłaty najniższej rocznej składki oraz ich – nieprzejednanego licznymi wykładami propedeutycznymi – oporu przed językiem formalnym współczesnej sztuki. W latach 30. dominowała już w galeriach bezpieczna twórczość pierwszej połowy XIX wieku, a nadejście nowego systemu powitano wystawą Młodzi malarze niemieccy (1933). Jednak nawet wówczas dzierżącemu pióro towarzystwa nowemu dyrektorowi muzeum – a dawnemu asystentowi Riezlera – doktorowi Ottonowi Holtzemu udało się zaprezentować neutralne politycznie prace umiarkowanie nowoczesnego grafika użytkowego Alfreda Mahlaua, a także twórców tak zwanego magicznego realizmu: Wernera Peinera, Franza Radziwilla i Theo Championa.

W późniejszym okresie – od drugiej połowy lat 20. do zawieszenia działalności podczas drugiej wojny światowej – towarzystwo wspierało przede wszystkim organizację wystaw, a nabywanie wybranych eksponatów finansowały poszczególne fundacje. Szczecinianie obejrzeć mogli między innymi dzieła Honoré Daumiera i Paula Gavarniego (1926), prace członków Berlińskiej Wolnej Secesji (1927), Ericha Heckla (1928), Käthe Kollwitz (1929) oraz Emila Noldego (1930). Riezler często dawał wyraz swojej bezsilności wobec ograniczania się członków do wpłaty najniższej rocznej składki oraz ich – nieprzejednanego licznymi wykładami propedeutycznymi – oporu przed językiem formalnym współczesnej sztuki. W latach 30. dominowała już w galeriach bezpieczna twórczość pierwszej połowy XIX wieku, a nadejście nowego systemu powitano wystawą Młodzi malarze niemieccy (1933). Jednak nawet wówczas dzierżącemu pióro towarzystwa nowemu dyrektorowi muzeum – a dawnemu asystentowi Riezlera – doktorowi Ottonowi Holtzemu udało się zaprezentować neutralne politycznie prace umiarkowanie nowoczesnego grafika użytkowego Alfreda Mahlaua, a także twórców tak zwanego magicznego realizmu: Wernera Peinera, Franza Radziwilla i Theo Championa.

autor:
dr Szymon Piotr Kubiak
kierownik Działu Sztuki Europejskiej 1800–1945
Muzeum Narodowego w Szczecinie